Hay espectáculos que llegan a una ciudad para contar una historia y otros que, además, permiten medir el estado de salud de sus escenarios, de sus creadores y de sus públicos. Algodón de azúcar, escrita y dirigida por Gabriela Ochoa, hizo un poco de todo eso a su paso por el Teatro de la Ciudad de Cancún.
La obra no llegaba precisamente a probar suerte. Estrenada en 2023 por Conejillos de Indias en coproducción con Teatro UNAM, agotó localidades en sus primeras 27 funciones, ha recorrido importantes escenarios y festivales nacionales e internacionales, superó las cien representaciones y obtuvo, entre otros reconocimientos, el Premio Talía 2024 al Mejor Espectáculo Latinoamericano de Artes Escénicas. Su llegada a Cancún puso, por tanto, frente al público local una producción mexicana con recorrido, oficio y una identidad escénica consolidada.
Y es precisamente la escena su mayor fortaleza.
Una feria abandonada sirve como territorio para que un hombre vuelva a una infancia que su memoria ha deformado y escondido. Allí, entre payasos, máscaras, juegos y pesadillas, deberá acercarse a un trauma que ha sobrevivido con él hasta la adultez. Pero lo verdaderamente fascinante es cómo ese universo crece ante nuestros ojos.
La escenografía de Félix Arroyo, la iluminación de Ángel Ancona, el diseño sonoro y la música de Genaro Ochoa y el vestuario de Giselle Sandiel no acompañan simplemente la representación: construyen dramaturgia. Los elementos escenográficos, sin ser desmesurados, son explotados hasta multiplicar sus posibilidades. Aparecen, desaparecen, se transforman y adquieren nuevos significados. La sensación final es la de haber presenciado una producción mucho mayor que la suma material de sus recursos.
Ahí está una de las grandes virtudes de la dirección de Gabriela Ochoa: comprender el escenario como un ecosistema. Luz, sonido, espacio, vestuario, máscaras, cuerpos y objetos hablan un mismo idioma. Para quienes hacemos teatro en Cancún, encontrarnos con propuestas así importa también como referente: no para reproducirlas, sino porque amplían nuestro archivo visual y técnico y nos recuerdan que la dimensión de una puesta no depende solamente de cuánto posee, sino de cuánto consigue hacer significar aquello que tiene.
El trabajo interpretativo merece una distinción. Los actores y actrices que transitan por múltiples personajes alcanzan momentos excepcionales por su precisión, transformación y, particularmente, por una proyección vocal que sostiene con solvencia la dimensión del recinto. El protagonista, en cambio, no siempre alcanza esa misma altura en los pasajes más próximos al realismo. Curiosamente, cuando coloca la nariz de payaso algo se activa: el cuerpo encuentra otra precisión, aparece una técnica reconocible y el intérprete parece entrar en un territorio mucho más suyo. La convención le permite una verdad que lo cotidiano no siempre consigue otorgarle.
Pero Algodón de azúcar también deja una deuda.
La obra se aproxima a un territorio social dolorosamente vigente: las violencias sufridas durante la infancia, el silencio familiar, la imposibilidad de ser escuchado y aquello que puede acompañar a una persona durante años cuando el trauma permanece enterrado. Sin embargo, cuando llega el momento de mirar de frente ese conflicto, la dramaturgia parece protegerse de la misma oscuridad que ha convocado.
No necesitaba ser explícita ni convertir el dolor en espectáculo. La crudeza no depende de mostrar más. Pero sí cabía esperar que penetrara con mayor profundidad las consecuencias humanas del conflicto que constituye su centro. La puesta se atreve, finalmente, más que la dramaturgia. La dramaturgización de la escena —sus imágenes, atmósferas, asociaciones y transformaciones— termina siendo más compleja y contundente que el desarrollo del texto que la origina.
Y quizá por eso el balance sigue siendo notable. Estamos frente a un teatro mexicano que entiende la escena como dispositivo artístico y también social: un teatro que entretiene sin renunciar a interrogar, que construye belleza sin desprenderla de aquello que resulta incómodo mirar.
La función dejó además otra imagen que no estaba escrita por Gabriela Ochoa: el propio Teatro de la Ciudad.
Ver funcionar allí una producción de estas características volvió evidente por qué Cancún necesitaba un espacio escénico construido y equipado para recibir propuestas de esta dimensión. Hoy ese proyecto se amplía como centro cultural: sala de exposiciones, café teatro para lecturas y talleres, caja negra móvil y multiespacial, además de la sala principal. Algodón de azúcar hizo lucir el teatro, pero sobre todo permitió comprobar lo que puede ocurrir dentro de él cuando arquitectura, equipamiento y creación artística finalmente se encuentran.
Queda, sin embargo, otra construcción pendiente: el público.
Resulta difícil ignorar las butacas que quedaron disponibles ante un espectáculo que en otros escenarios ha agotado localidades. En una ciudad donde las funciones gratuitas suelen convocar una respuesta considerablemente mayor, vale la pena preguntarnos qué relación estamos construyendo con el valor económico de la experiencia artística.
Defender la gratuidad es indispensable: democratiza el acceso y permite que muchas personas entren por primera vez a un teatro. Pero formar públicos también significa comprender que una entrada no paga solamente ochenta minutos de entretenimiento. Detrás de ella existe una cadena de actores, técnicos, diseñadores, productores, espacios y nuevas producciones que necesitan encontrar formas de sostenerse.
No se trata de culpabilizar al espectador. Las instituciones también tienen que construir deseo, comunicar mejor, mediar, generar hábitos y conseguir que una cartelera diversa encuentre a sus públicos. Pero una ciudad culturalmente madura necesita aprender las dos cosas: ejercer su derecho de acceso a la cultura y reconocer que sostenerla también tiene un valor.
Cancún comienza a tener el escenario. Comienza a recibir miradas escénicas distintas. Sus propios creadores pueden confrontarse con otros lenguajes y otros modos de producción.
Ahora necesitamos conseguir que cada vez más ciudadanos quieran ocupar esas butacas.
Porque un Teatro de la Ciudad no termina de construirse cuando se coloca la última piedra.
Termina de construirse cada vez que una ciudad decide entrar en él.
